MEM
Exposition monographique

Galerie Laurence Bernard, Genève
2016

Sur les rives d’une Méditerranée que l’on n’évoque plus sans l’arrière-pensée de ses flux migratoires déchirants, ont poussé des cultures dont le creuset commun est affaire d’eau et de langage. Mem, treizième lettre de l’alphabet phénicien, concentre ces éléments : représentée par une ligne ondulée, symbole de l’eau dans l’art de l’ancien Orient, elle rappelle l’origine pictographique et figurative de ce système d’écriture, alliance d’image, de sens et de son que traverse l’exposition de Karim Forlin.


Histoire d’abordage, des pièces de bois sont disposées au sol comme des poteaux entre lesquels dérive un bateau avant de s’ancrer à un quai. Bornes d’amarrage, elles empruntent aux minkisi de la statuaire africaine bakongo leur ambivalence : associées à des forces surnaturelles que leur corps enferme, ces statues concentrent en elles des forces défensives comme offensives. Une ambiguïté renforcée par les fiches de métal, qui revêtent dans leur référent rituel une posture de soumission ou de vengeance.1 Protection, menace : comme une rive étrangère sur laquelle on pose le pied, craignant de nouveaux dangers après les périls du voyage, le Styx charrie dans son flux de fleuve de l’Enfer antique la tension du passage vers un royaume inconnu. Cette lecture sculpturale des exils contemporains, ouvre l’espace entier à un pouvoir de saisissement : le visiteur est emmené, corps et âme. Or l’ensemble Temp offre en contrepoint de cette arrivée une aire plus définie au sol et au mur. Référence au templum latin, son rôle est de délimiter une zone cultuelle, ici dévolue à l’assise, à la couche et à la nourriture, dont les fonctions vitales revêtent soudain une tonalité sacrée. L’ilot de survie et de vie après l’entrée dans une terre nouvelle est ainsi cerné d’une bande de cuivre, l’un des métaux intermédiaires du protocole alchimique, entre fer en or, métal de la planète Vénus, entité désirante. La matérialité des objets hésite entre le vernaculaire et le recyclé : tapis de chanvre et bols de papier journal. Échos du sol et du monde résonnent dans cette antre sommaire où chaque élément est doté de la « préciosité » que Walter Benjamin confère aux objets chargés, par le caractère rudimentaire d’un habitat, de plusieurs fonctions essentielles : « Dans la maison où il n’y a pas de lit est précieux le tapis avec lequel l’habitant se couvre la nuit »2 .


Le foyer ainsi fixé, ancré dans un souvenir que le contemporain tente de perpétuer, poursuit son envoûtement dans une pièce sonore, Belle Reve. Homonyme de la maison de Blanche dans Un tramway nommé désir, de Tennessee Williams, l’œuvre égrène cette réplique de la pièce : « I don’t want realism. I want magic! Yes, yes, magic! ». L’aspiration au magique, qui justifie chez le personnage la déformation de la réalité voire le mensonge – « I misrepresent things to them. I don’t tell the truth, I tell what ought to be the truth » -, constitue un autre passage : celui du rite de la représentation et de ses fantômes. Le mirage de ce que devrait être la vérité nous fait porter a posteriori un regard plus éclairé sur la nature de miroitement de l’ensemble : attraction d’un territoire rêvé à l’aune de ce mirage du passé que constitue pour Blanche la maison de l’enfance, dont le nom onirique rappelle que « Le monde réel s’efface d’un seul coup, quand on va vivre dans la maison du souvenir »3 . Ce terrain mouvant du souvenir prend corps dans les amoncellements de pierres que forment les cairns, pierres posées comme balisage aux chemins de glaciers ou de montagnes, pour signaler l’emplacement d’un site funéraire, ou servir de mémoire à des défunts. Construit par agrégation pour transmettre une information d’ordre géographique ou mortifère, le cairn devient *kar – « pierre » en proto indo-européen –, insistant sur la nature endogène d’un matériau prélevé dans son contexte situationnel. Or, à la compacité des cailloux, le verre d’une rusticité préservée oppose sa part de transparence, et de précieux reflets que la lumière peut créer en passant à travers eux. Cette question de la traversée de la lumière est aussi l’enjeu de l’ensemble Toutes les erreurs du système, qui clôture le parcours de l’exposition par une masse peinte soutenant un ensemble de formes. Les dessins à l’encre présentés en série, qui pourraient passer pour des symboles crucifères voire christiques, sont la simple déclinaison de silhouettes de meurtrières. Barres pour faire passer les arbalètes, trous pour les fûts des canons ; la fonction crée le dessin et ses proportions, selon un « code binaire » permettant une infinité de déclinaisons. Face au visiteur, cet ensemble en creux offre un dernier moment de doute, entre minimalisme du devant et menace de l’envers, simple typologie documentaire ou manuel d’instructions. Au terme du parcours, se retrouve-t-on face à un vaste miroir d’eau posé sur le passé, ou à une prescription du futur tel que l’ordre du monde le régénère sans cesse ?


La mise en échos des œuvres entre elles rappelle le recours de l’artiste à un système alphabétique de classification de ses œuvres ou expositions, cadre à la fois arbitraire et sensible admettant les erreurs du système. Le tout pourrait être lu, à rebours, comme la proposition d’un ensemble de séquences – sur le modèle des unités écologiques de l’anthropologie muséale des années 1930 –, espaces valant pour eux-mêmes comme traces de ce qu’a été, ce qu’est et pourrait être notre rapport à la terre, à nos origines, aux exils, périls et fantasmes qui les accompagnent.

A.T.

  1.  «Cette pratique consistait, lors d’une situation désespérée, a «provoquer» la colère d’une personne puissante afin que celle-ci en prenne prétexte pour se venger. La pratique était courante pour obtenir une mise en servitude volontaire: toute personne qui se sentait menacée pouvait se mettre sous la dépendance et la protection d’un plus puissant en s’en prenant soit à sa personne, soit à ses biens (bula mbunga, biser le gobelet) puisque, ne pouvant pas réparer le tort, la seule solution était que le coupable aliène sa personne. De même tout individu lésé dans sa personne ou ses droits (vol, calomnie, insulte, haine...) pouvait s’adresser à une force surnaturelle pour être vengé, « en provoquant de la douleur » dans la représentation matérielle de la force et en arguant que la responsabilité incombe à celui qui a porté préjudice au paignant.»
    M. Habi Buganza, «Le Nkisi dans la tradition woyo du Bas-Zaïre», Systèmes de pensée en Afrique noire, École pratique des hautes études, Section des sciences religieuses, 1987, Vol. 100, N°96, pp.419-421
     

  2. W. Benjamin, «De l’espace pour ce qui est précieux», in Images de pensée, Christian Bourgeois, Paris, 1998, p.189
     

  3. G. Bachelard, La Terre et les rêveries du repos, Paris, Corti, 2004, p.110